14.11.17

Arquitectura Dispuesta (I): Corral y Patio

Del 7 de Noviembre al 15 de Diciembre se llevará a cabo la exposición Arquitectura Dispuesta: Preposiciones Cotidianas, comisariada por Marta Pelegrín, Fernando Pérez, Plácido González y  Weijia Tian, donde GRX exponemos algunos dos de nuestros proyectos: Corral y Patio y Coworking en San Pedro de Álcántara. Esta exposición nos ha forzado a generar una narración que estaba sepulta bajo las imágenes arquitectónicas y que por tanto tiene más que ver con la sección Arquitectura Sin Arquitectos que con una obra de autor.




Corral y Patio. GRX Arquitectos.









El cascaborra: el castigo a lo urbano como tradición.
El Patrimonio Doméstico. El imaginario colectivo deviene paisaje.
Existe una forma de entender el patrimonio como el valor histórico de la relevancia artística o histórica de las cosas. Pero hay otro patrimonio, el del valor de los artesanal y sentimental, un patrimonio de lo cotidiano.
El proyecto se desarrolla en Puebla de Don Fadrique la norte de la provincia de Granada, un territorio considerado como una de las "puertas de Andalucía" por su localización de cruce entre Castilla, Murcia y Andalucía. La historia del pueblo, ligada a la expansión cristiana sobre Al-Andalus, construye sus tradiciones sobre la imposición del nuevo régimen cristiano sobre el islámico. En una de sus tradiciones, los "cascaborras" protegen a la virgen en su proceso de recaudación sobre las gentes del campo, bajo la amenza de "cascaborrazo" ante el impago. Esta especie de policía recaudatoria, casualmente introduce una decoración figurativa vegetal, relacionada con las ornamentación de los santos.
El cascaborra, como símbolo del enfrentamiento entre naturaleza y ciudad.

De alguna forma los trajes tradicionales adquieren condición de paisajes en si mismos, capturando la esencia paisajística del entorno rural, una reordinación de la naturaleza como representación de los cuerpos de adoctrinamiento y control.  Al dibujarlos como ejercicio de puesta en valor, se descubre esta relación con lo que se producía al dibujar el contexto, una suerte de relaciones directas entre la arquitectura como símbolo de la presencia humana, que a través de su blancura, permite destacar su entorno natural.
El contexto redibujado.


El proyecto, fuertemente ligado a los recuerdos de infancia y la relación proximidad entre la localización del proyecto y su contexto cultural. A partir de dibujar lo existente para convertirlo en un elementos transformable y como lugar transformable, y por tanto navegar entre el respeto a lo representado y su  editabilidad. 


Usos previos a la reforma e intervención en el patio que evoluciona hacia otras pequeñas intervenciones.

El proyecto surge de la voluntad antes de morir del abuelo: "hay que cerrar el patio". Una idea que rondaba su cabeza hacía años, la seguridad de la casa, competencia suya, flaqueaba por un patio desde que se podía entrar a cualquier rincón de la casa. La familia, tras el fallecimiento del abuelo, decide de una vez poner solución al problema, y dónde solo se quería cerrar un patio, surgen nuevas oportunidades y pequeñas intervenciones dirigidas hacia recuperar espacios perdidos de la casa. 



La edición de lo desechado
El primer trabajo desarrollado fue una medición exhaustiva de los espacios y las cosas, catalogando una serie de elementos que encerraban la belleza de usos desconocidos y localizaciones borrosas en la memoria: puntales, contrafuertes, rejas, ventanas, piedras, muebles, vigas, etc... que si bien parecían inútiles, algo había en estos objetos que habían sobrevivido a la lumbre y la basura. El simple hecho de dibujarlos les permitía cobrar nueva vida, la memoria familiar se recuperaba y comenzaban a recordarse su finalidad y localizaciones originales, y este ejercicio hacía a la familia ser conscientes de su propia historia, de su propio patrimonio cultural.


Catalogado de ventanas, que vuelve a instalarse por diferentes lugares de la casa. 


Diseño para el cerramiento del patio. 






Arar el espacio:
Los objetos catalogados comienzan a dar ideas de intervención, donde recolocarse o nuevos usos reciclados. El trabajo de proyecto se convierte en un workshop familiar, en una lluvia de ideas donde todos opinan y el consenso se convierte en la forma de proyectar:

- El nuevo suelo debe no incluir escalones, por la abuela, y unir las cotas de una vieja casa se convierte en un proyecto en sí mismo. Para su implantación aparecen restos de unas antiguas tinajas que servirán para iluminar la nueva bodega.
-El nuevo ventanal busca un equilibrio entre soleamiento, capacidad de ser limpiado con facilidad, aislamiento y registrabilidad. La necesidad de entrada y salida de un perro se convierte en necesidad.
- Una gran piedra parece perfecta para proteger el nuevo suelo de hormigón pulido, y para apoyar la lumbre para cocinar.
-El corral del patio parece inservible, y las tejas de su demolición se recuperan para hacer una bodega en el antiguo trigal. Con el vacío del nuevo patio aparece el deseo de dejar crecer un vergel, un "jardín en movimiento" como lo llama Gilles Clement.
-Una bañera antigua, una vieja pila, un retrete desechado y un ojo de buey parecen necesarios para acondicionar un nuevo baño en lo que era la marranera, que mejor localización.

Intervenciones de reciclaje y desplazamiento.







El proyecto abandona toda vocación de transcendencia o innovación formal arquitectónica para introducirse en el valor de las texturas reconocibles, las formas del contexto rural en continuidad con el resto de la casa. Esta forma de intervenir provoca formas de relacionarse entre las personas y los espacio informalmente, recogiendo las justa luz de Andalucía para poder comer en agosto sin cortinas ni persianas, que una pequeña rampa se convierta en el lugar de juego favorito de los niños pequeños, que una tarima sea un buen estudio de pintura o un comedor.

Patio como "Jardín en Movimiento"
El patio como transición.


Los sueños se articulan de recuerdos, imágenes y las sensaciones y sentimientos asociados a ellos. De la misma manera, los objetos cotidianos, texturas, luces y materias aparecen en el proyecto como elementos de un imaginario familiar. Se puede considerar el éxito del proyecto que la abuela, con problemas de memoria y que directamente enferma cuando no reconoce a las personas o los lugares, reconoce perfectamente el espacio a pesar de estar totalmente transformado, y mira a través de la ventana preguntándose "que le ha pasado a su casa, que estando tan hermosa, sigue siendo mi casa".


Corral y Patio (GRX Arquitectos)


Proyecto: Corral y Patio
Localización: Puebla de Don Fadrique (Granada)
Autores: Carlos Gor, Álvaro Gor y José Luis Concha (GRX Arquitectos)
Colaboradores: Agustín Gor,  Maribel Fernández
Más en GRX Arquitectos



20.7.17

Potentia Gaudendi

Venida Devenida es un equipo formado por dos arquitectas, Ana Olmedo y Elena Águila. En su trabajo se aprecia un "dulce activismo" con una  visión desprejuiciada y postfeminista sobre cuestiones de las prácticas subculturales. En la exposición Mediacciones  que se inauguró el pasado Mayo en Madrid en La Arquería de Nuevos Ministerios de Madrid expusieron su trabajo  Potentia Gaudendi, que resulta muy revelador dentro de la sección Arquitectura de Tecnología Inversa.





El proyecto se plantea como un mapeo de los espacios de practicas sexuales no normativizadas de la ciudad de Madrid y que, según Venida Devenida, se producen fuera de los márgenes heterosexuales y del canon del amor romántico. Chaperos,  cruising, prostitución, etc... se producen en espacios subvirtiendo los usos predeterminados para los que fueron concebidos. El mapa plasma como estos espacios no son marginales o periféricos como suelen narrarse





Uno de los elementos más interesantes de la investigación es el estudio de los espacios en que estas prácticas se dan lugar, relacionando espacio e interacción con los acuerdos daos entre los actores. Las autoras citan a Jan Kapsenberg y su análisis sobre los procesos, negociación y establecimiento de contacto íntimo, que dan lugar a los Erotic States of Aggregation Domain (ESOAD). Este proceso tiene lugar bajo procesos espacial y socialmente concretos. transcurriendo entre zonas de contacto y caza, a otros de negociación e intimidad. Estos procesos tienen su reflejo espacial en estos lugares de encuentro.





De la investigación espacial se extrae como estas prácticas hacen uso de elementos arquitectónicos convencionales para su uso subvertido. Como respuesta a este análisis, Venida Devenida desarrolla una serie de propuestas a modo de dispositivos arquitectónicos para el desarrollo de prácticas sexuales no convencionales, como los que se exponen bajo estas líneas para la práctica de la urolagnia y la pirofilia.








22.5.17

Last Ten Minutes II

La obra de Antoni Muntadas, que nos interesa desde la óptica del desvelamiento de la construcción de la identidad cultural y el subconsciente colectivo, supone una indagación conceptual en la la relación de los "mass media" y la cotidianidad. Su trabajo Last Ten Minutes II (1977) está actualmente expuesta en el Centro de Arte Reina Sofía.

Montaje original para la Documenta 6 de Kassel (1977).

"The Last Ten Minutes II (Los últimos diez minutos II) es una videoinstalación realizada por Antoni Muntadas para la Documenta 6 de Kassel, un evento centrado en el papel del arte en la sociedad de los medios de masas. Confronta en tres monitores los últimos diez minutos de la programación televisiva de tres ciudades de distintos países –Washington, Moscú y Kassel–, poniendo en evidencia aquello que tienen de uniforme los medios de comunicación de cualquier lugar del mundo: la presentación de la última actualidad, la figura estereotipada del locutor, etc. A esta retransmisión le suceden imágenes de las calles y gentes de cada una de estas ciudades, tomadas por el artista. Ambas escenas ponen de manifiesto el contraste entre la diversidad humana y cultural de cada contexto, y la cotidiana emisión televisiva, que se nos muestra como un espacio homogeneizador, un «no-lugar» donde la imagen se convierte en signo desterritorializado. De este modo, Muntadas incide en el papel de la imagen televisiva descontextualizada en busca de una confrontación entre la realidad específica de cada lugar y la construcción de un paisaje mediático común. Muntadas utiliza el vídeo como lenguaje crítico, como espacio de reflexión sobre la circulación de la información a nivel transnacional y la realidad mediada, en diálogo con la especificidad geopolítica."

Lola Hinojosa

Montaje actual en el MNCARS.

Descripción de la obra original para Documenta 6.
Lo interesante de la lectura de Lola Hinojosa es la de extraer no tanto una lectura desde la construcción ideológica y cultural de los tres paradigmas de occidente de los años setenta (los Estados Unidos, Alemania y la Unión Soviética), si no la interpretación de voluntad unificadora, "una paisaje mediático común". A pesar de las realidades bien diferenciadas de las sociedades a las que las los canales televisivos representaban, su canales de televisión construyen un espacio de identidad inconcreta, una suerte de lugares comunes prefabricados. Es por tanto reveladora la visión post-propagandística de los media del capitalismo tardío,  enfocada hacia el reblandecimiento del mensaje, dulce y estandarizado, enfocado a reducir la violencia de la visión del mundo a modo de Prozac social. El posicionamiento por tanto de vivir en una sociedad en paz, que solo puede ser amenazada desde el exterior invasivo, solo es posible sobre una dibujo suave y uniforme de la sociedad occidental. En este contexto la pobreza o la exclavitud son accidentes puntuales, condición fundamental para construir una ilusoria sociedad del bienestar e igualdad social, condición necesaria para la disolución de la lucha de clases marxista. Para que nadie se sepa de una clase inferior que de sentido a una lucha por la igualdad, todos debemos poder sentirnos en la clase preferente, o al menos esa clase debe estar dibujada como accesible, alcanzable y deseable.



Descripción del montaje. Los últimos 10 minutos de la programación televisiva con secuencias de las calles de  Washington, Kassel y Moscú.



2.9.16

Deriva a través de la construcción del subconsciente colectivo (I): El Territorio

Robert J. Flaherty  rodó el primer documental antropológico, "Nanook of the North"en 1924, sobre la vida de los aborígenes de las zonas árticas americanas. Para ello Flaherty convivió con los Inuit durante meses para conocer sus costumbres y formas de vida, pero a la hora de rodar la información pidió a estos esquimales que vistieran de una forma más pintoresca, usando los trajes tradicionales que ya entonces solo usaban para la festividades y evitando atuendos occidentales, y les pidió que no cazaran con armas de fuego si no usando los aparejos de sus ancestros. Cuando los críticos supieron que había filmado con esta metodología le criticaron por no ser fiel a la realidad. Flaherty argumentó que para ser fiel al espíritu de las cosas tenía que distorsionarlas (1.)entendío que lo relevante no era si la ropa y el atrezo era más o menos fiel a la realidad, si no que lo realmente veraz era trasmitir la sensación de ancestralidad que se experimentaba en los territorios Inuit, y para ello debía distorsionar estéticamente la narración.

Rober J. Flaherty "Nanook of the North" (1924).
La forma en la que se construye una narración es fundamental a la hora de transmitir un hecho histórico o explicar una realidad social o cultural. Bruno Latour habla de la "falacia de la guerra de las ciencias" (2.) debido a que los supuestos datos objetivos son en realidad constructos posicionados e interesados socio-políticamente en lo que el denomina “caja negra”. La ciencia utiliza una serie de cierres epistémicos que le permita aseverar ciertos datos y resultados como veraces y objetivos para el desarrollo de una narración científica, que a modo de pacto ajeno a la filtración de la subjetividad, presenta el conocimiento como si se construyera desde una urna impermeable a la contaminación contextual. Del mismo modo la narración de la historia se fundamenta en estas “cajas negras”, constructos narrativos que nos permiten encapsular y encriptar en cajones estancos historias que escapan a una lógica unidireccional. A partir de tres lecturas: lo territorial, lo arquitectónico, y de esta coalición a lo urbano, podríamos entender la importancia de estas tres escalas en la configuración  tecno-política de nuestro contexto.


EL TERRITORIO:
La construcción de la identidad del medio oeste estadounidense.
La idea de una identidad colectiva que se transmite a través de la cultura popular contiene una multiplicidad de capas epistémicas, como un hojaldre sobre el que se superponen discursos hegemónicos históricos y artísticos. En el caso europeo, la complejidad de los devenires históricos  y una historia de miles de años que además atraviesa diferentes campos culturales y transnacionales, estéticos y discursivos, le confieren una amplitud de lectura que hace imposible un seguimiento de una narración lineal del territorio. Pero el caso estadounidense es diferente, no tanto por ser una historia corta desde su construcción como estado colonial, sino porque su evolución y desarrollo ha sido documentada fotográficamente prácticamente desde su gestación. Esta es una cualidad común con diversos estados de la colonialidad europea, pero ninguna de los otros casos se convirtió rápidamente en la  vanguardia económica, militar y cultural que le confiere un rol de titán del capitalismo, mito que también deviene de construir una narración propia fácilmente exportable.
Fotografías de Edward Curtis Sheriff (arriba y centro izquierda), Carlenton E. Watkins (centro derecha) y Timothy O.Sullivan (abajo)


Esta narración no se puede entender sin la fotografía documentalista que acompañaron a los nuevos colonos y pioneros en las tierras del medio oeste norteamericano. Fotografías como las de Edward Sheriff Curtis, Timothy O´Sullivan, Carleton E. Watkins o William Henry Jackson a finales del siglo XIX y principios del XX, que recogen la fascinación por el paisaje y la vulnerabilidad del ser humano en su presencia y que parecen especialmente prediseñadas para la construcción de una ambientación del gran constructor del ideario estadounidense, el western. Podemos ver su influencia en la construcción visual de autores como John Ford, Sergio Leone o Sam Peckinpah, y construye el ideal del “hombre americano” encarnado en John Wayne, como modelo de la masculinidad americana: rudeza, violencia, individualidad, insolidaridad, control de la situación y justiciero, en definitiva el "hombre que vive con su propio código" como define Eva Respini (3.).

Hombre Marlboro.

Desde este punto se construye las bases de una comprensión nítida de la propia identidad para el estadounidense a partir del que se pueden entender dos líneas de fuga: la reivindicación de la supuesta autenticidad americana, representado en el “hombre Marlboro” en la publicidad, la televisión o el cine, o en la decadencia de esa figura y sus paisajes pero a la vez su construcción heroica, del Easy Rider (4.), así como la revisión de estos paisaje en el avance del capitalismo en la pintura de Edward Hopper o en la fotografía de Robert Adams, que muestra la vulnerabilidad de estos paisajes en decadencia, o Edward Ruscha y la producción seriada de lo urbano que destrona la idea de autenticidad americana, línea por la que incide Stephen Shore, mostrando la comercialización e industrialización de los equipamientos, o Adam Bartos mostrando la inhumanidad de las infraestructuras que dan soporte a esas líneas del ideario de libertad a la americana. En cualquier caso desde el constructo referencial a ese ideario representado y construido desde un discurso estilístico de territorio desde el siglo XIX, estos paisajes y las alianzas con sus habitantes, configura el soporte de una idea de territorio que será el background para la destilación de los discurso hegemónicos de una nación.

Adam Bartos (1978)


Stephen Shore (1975)


Referencias:
[1] Varnelis, K. & Sumrell, R. (2007). Blue Mondays. Barcelona: Actar 
[2] Latour, B. (1999). La Esperanza de Pandora. Barcelona: Gedisa
[3] Respini, Eva (2009). Into de Sunset. New York: MoMa (Catálogo de la exposición)
[4] Hopper, D. (1969) USA

1.6.16

Deriva a través de la construcción del subconsciente colectivo (II): La Arquitectura

La Arquitectura:
Panóptico y el teatro de Claude-Nicolas Ledoux, la construcción de la escena social.

La arquitectura es un constructo social, una materialización de las estructuras políticas y económicas que permite lecturas veladas más allá de los discursos hegemónicos, la forma en que se organizan las jerarquías sociales, la capacidad cultural de una sociedad y sus intervalos económicos. A través de los espacios se generan las disciplinas de los cuerpos a modo de adiestramiento. El dispositivo de Jeremy Bentham, el panóptico (1.), es la mejor representación del diseño disciplinal, a partir de un diseño radial, el vigilante tiene el control monofocal de todos los demás.

Diseño panóptico de Jeremy Bentham.

Esta estructura de control no solo adiestra al preso que se siente vigilado, lo esté o no, si no que la prisión en sí misma es una aviso para la sociedad, un dispositivo de discursos intelectuales y arquitecturas para la prefiguración del civismo (2.). Esta forma de entender la arquitectura como un dispositivo político se produce de igual manera en los doméstico a través de la casa. La artista Matha Rosler visibiliza estas construcciones sociales en diferentes obras, desde una visión más global en la serie de fotomontajes sobre la vivienda periurbana de la postguerra con  "House Beautiful" a discursos sobre la intimidad en el diseño de los cuerpos en "Semiotic of the Kitchen".


Martha Rosler. Serie Housing Beautiful (1967-1972).

Ciertamente la prisión y la casa representan los postulados de Michel Foucault sobre el panóptico  de forma muy ilustrativa. Pero la gestación de otro dispositivo ha sido aun más operativo, sutil y evolucionado: la invención del espacio escénico del teatro. 
Hasta el S.XVIII el teatro se organizaba en las plazas y patios de vecinos como una festividad popular, la única organización social definida era que los más pudientes se sentaban en sillas y las más populares lo hacía de pié, se llevaban a cabo en festividades y lo habitual era que se sucedieran entre borrachos, gritos, prostitución y mercadeo. El refinamiento intelectual de las obras teatrales y el aumento de la afición a las artes escénicas de la nobleza y burguesía de la época provocaron en Francia el inicio del diseño y construcción de los primeros teatros, tarea en la que fue pionero un  innovador tipológico, el arquitecto Claude-Nicolas Ledoux (3.). El diseño fue claro y tan efectivo que se mantiene hasta nuestros días prácticamente sin modificaciones. Reproducía claramente un gran patio de vecinos (el patio de butacas, con un foso para apuntadores y músicos),  con sus terrazas interiores en el perímetro (los palcos). Este diseño permitía la diferenciación social por su localización, las clases populares y sus entradas baratas en el patio de butacas, y las clases pudientes en nivel ascendente en las diferentes plantas de palcos, con la ubicación de la autoridad y la realeza en el palco real en el centro del espacio, recogiendo el guante del innovador diseño de Bentham. Además el diseño se planteaba como una caja dentro de otra caja, de forma que se quedaban en el cuerpo exterior (el espacio servidor, como se denomina en arquitectura) e invisibilizados los trabajadores, aperos y mecanismos que hacía posible la escena y el servicio. Por tanto en este espacio se produce el mismo constructo que en la prisión, pero no tanto para la disciplina punitiva, sino para la disciplina cultural y discursiva. La autoridad se configura como autoridad policial de la narración artística y las diferentes escalas sociales, así como sus reacciones y preferencias, que son controladas, supervisadas y evaluadas.

Teatro de Besançon. Diseño original de Claude-Nicolas Ledoux.

A finales del S.XIX aparecen las primeras técnicas cinematográficas en Europa. Los hermanos Skladanowsky llevan a cabo la primera proyección en público  en el music-hall Wintergarten de Berlín (4.), un lugar para espectáculos de variedades como lucha libre, acrobacias, malabares o cabarets eróticos. La proyección ilustraba un canguro boxeando, niños bailando danzas populares y algunos paisajes urbanos de Berlín. Además de esta proyección, los hermano Skladanowski fueron los primeros en cerrar el espacio, cobrando una entrada para disfrutar de una proyección audiovisual, lo que en ese momento configuró el diseño de la futura industria cinematográfica. Los espacios de proyección entonces eran casetas y barracas improvisadas, cabarets o salas privadas, pero con la entrada del siglo XX y el refinamiento de las historias filmadas y su devenir hacia estructuras no solo plásticas, sino también narrativas, , el cinematógrafo entró en el espacio del teatro, como ocurrió con los juglares. Una vez las proyecciones cinematográficas se regularizan y se crean las “sesiones contínuas” y prolifera la producción, los espacios antes para escena, van adaptándose y especializándose en las proyecciones, o bien se crean ex profeso para el cine. En esta evolución, el espacio anteriormente para el palco real es sustituido por la cabina de proyección, y el resto de palcos se homogeneizan, se reducen o simplemente desaparecen. Este cambio es fuertemente ilustrativo, el evento ya no tiene por que ceñirse al espacio donde están los actores, sino que se atomiza y puede producirse en diversos lugares, y la posición del poder no es tan solo evaluadora y controladora, sino que es productora, es decir, el poder deviene narrativo. La escena ya no es carnal, sino etérea y atomizada, la relación obra-público ya no es interpelable, el público es por tanto más pasivo y la emisión del mensaje es masivo. Esta cuestión es ilustrativa ya que coincide con la decadencia en occidente de los poderes monárquicos y la aparición de los poderes fácticos de los medios de masas. Tras la construcción de este escenario, el cine y la televisión han construido los discurso y las posiciones hegemónicas desde lo doméstico a lo transnacional, si bien es cierto que su atomización también ha permitido un escenario de proliferación de narraciones independientes y subversivas para la deconstrucción de las estructuras discursivas. 

El gran éxito del capitalismo reside en la ilusión de la desaparición de las jerarquías sociales, evitando la lucha de clases marxista, creando la idea de la masificación de las clases medias a través de la universalización de los placeres y la fantasía, lugar en el que la forma de los espacios de consumo de información y narración ha jugado un papel fundamental. En esta construcción de discursos el territorio, la ciudad y la arquitectura, se convierten en el anfitrión que ubica a los agentes para desarrollar su rol, materializando no solo muros o edificios, si no constructos políticos. Es decisivo el papel que la arquitectura tiene en este proceso para la transformación las realidades, por lo que es lógico suponer también su poder de subversión, es decir, la configuración espacial de los escenarios arquitectónicos puede articularse para el diseño de nuevos esquemas políticos y de intimidad, una forma de generar una ingeniería inversa a través de la arquitectura.


Referencias:
(1.) Bentham, Jeremy (1979). El Panóptico. Madrid: Ediciones de la Piqueta
(2.) Foucault, M. (1981). Vigilar y Castigar. Madrid: Siglo XXI
(3.) Rochelandet B. (2002). Les mystères de Becançon:énigmes et découvertes. Ginebra: Editions Cabedita
(4.) Barber, S. (2006). Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona: Gustavo Gili.