2.9.16

Deriva a través de la construcción del subconsciente colectivo (I): El Territorio

Robert J. Flaherty  rodó el primer documental antropológico, "Nanook of the North"en 1924, sobre la vida de los aborígenes de las zonas árticas americanas. Para ello Flaherty convivió con los Inuit durante meses para conocer sus costumbres y formas de vida, pero a la hora de rodar la información pidió a estos esquimales que vistieran de una forma más pintoresca, usando los trajes tradicionales que ya entonces solo usaban para la festividades y evitando atuendos occidentales, y les pidió que no cazaran con armas de fuego si no usando los aparejos de sus ancestros. Cuando los críticos supieron que había filmado con esta metodología le criticaron por no ser fiel a la realidad. Flaherty argumentó que para ser fiel al espíritu de las cosas tenía que distorsionarlas (1.)entendío que lo relevante no era si la ropa y el atrezo era más o menos fiel a la realidad, si no que lo realmente veraz era trasmitir la sensación de ancestralidad que se experimentaba en los territorios Inuit, y para ello debía distorsionar estéticamente la narración.

Rober J. Flaherty "Nanook of the North" (1924).
La forma en la que se construye una narración es fundamental a la hora de transmitir un hecho histórico o explicar una realidad social o cultural. Bruno Latour habla de la "falacia de la guerra de las ciencias" (2.) debido a que los supuestos datos objetivos son en realidad constructos posicionados e interesados socio-políticamente en lo que el denomina “caja negra”. La ciencia utiliza una serie de cierres epistémicos que le permita aseverar ciertos datos y resultados como veraces y objetivos para el desarrollo de una narración científica, que a modo de pacto ajeno a la filtración de la subjetividad, presenta el conocimiento como si se construyera desde una urna impermeable a la contaminación contextual. Del mismo modo la narración de la historia se fundamenta en estas “cajas negras”, constructos narrativos que nos permiten encapsular y encriptar en cajones estancos historias que escapan a una lógica unidireccional. A partir de tres lecturas: lo territorial, lo arquitectónico, y de esta coalición a lo urbano, podríamos entender la importancia de estas tres escalas en la configuración  tecno-política de nuestro contexto.


EL TERRITORIO:
La construcción de la identidad del medio oeste estadounidense.
La idea de una identidad colectiva que se transmite a través de la cultura popular contiene una multiplicidad de capas epistémicas, como un hojaldre sobre el que se superponen discursos hegemónicos históricos y artísticos. En el caso europeo, la complejidad de los devenires históricos  y una historia de miles de años que además atraviesa diferentes campos culturales y transnacionales, estéticos y discursivos, le confieren una amplitud de lectura que hace imposible un seguimiento de una narración lineal del territorio. Pero el caso estadounidense es diferente, no tanto por ser una historia corta desde su construcción como estado colonial, sino porque su evolución y desarrollo ha sido documentada fotográficamente prácticamente desde su gestación. Esta es una cualidad común con diversos estados de la colonialidad europea, pero ninguna de los otros casos se convirtió rápidamente en la  vanguardia económica, militar y cultural que le confiere un rol de titán del capitalismo, mito que también deviene de construir una narración propia fácilmente exportable.
Fotografías de Edward Curtis Sheriff (arriba y centro izquierda), Carlenton E. Watkins (centro derecha) y Timothy O.Sullivan (abajo)


Esta narración no se puede entender sin la fotografía documentalista que acompañaron a los nuevos colonos y pioneros en las tierras del medio oeste norteamericano. Fotografías como las de Edward Sheriff Curtis, Timothy O´Sullivan, Carleton E. Watkins o William Henry Jackson a finales del siglo XIX y principios del XX, que recogen la fascinación por el paisaje y la vulnerabilidad del ser humano en su presencia y que parecen especialmente prediseñadas para la construcción de una ambientación del gran constructor del ideario estadounidense, el western. Podemos ver su influencia en la construcción visual de autores como John Ford, Sergio Leone o Sam Peckinpah, y construye el ideal del “hombre americano” encarnado en John Wayne, como modelo de la masculinidad americana: rudeza, violencia, individualidad, insolidaridad, control de la situación y justiciero, en definitiva el "hombre que vive con su propio código" como define Eva Respini (3.).

Hombre Marlboro.

Desde este punto se construye las bases de una comprensión nítida de la propia identidad para el estadounidense a partir del que se pueden entender dos líneas de fuga: la reivindicación de la supuesta autenticidad americana, representado en el “hombre Marlboro” en la publicidad, la televisión o el cine, o en la decadencia de esa figura y sus paisajes pero a la vez su construcción heroica, del Easy Rider (4.), así como la revisión de estos paisaje en el avance del capitalismo en la pintura de Edward Hopper o en la fotografía de Robert Adams, que muestra la vulnerabilidad de estos paisajes en decadencia, o Edward Ruscha y la producción seriada de lo urbano que destrona la idea de autenticidad americana, línea por la que incide Stephen Shore, mostrando la comercialización e industrialización de los equipamientos, o Adam Bartos mostrando la inhumanidad de las infraestructuras que dan soporte a esas líneas del ideario de libertad a la americana. En cualquier caso desde el constructo referencial a ese ideario representado y construido desde un discurso estilístico de territorio desde el siglo XIX, estos paisajes y las alianzas con sus habitantes, configura el soporte de una idea de territorio que será el background para la destilación de los discurso hegemónicos de una nación.

Adam Bartos (1978)


Stephen Shore (1975)


Referencias:
[1] Varnelis, K. & Sumrell, R. (2007). Blue Mondays. Barcelona: Actar 
[2] Latour, B. (1999). La Esperanza de Pandora. Barcelona: Gedisa
[3] Respini, Eva (2009). Into de Sunset. New York: MoMa (Catálogo de la exposición)
[4] Hopper, D. (1969) USA

1.6.16

Deriva a través de la construcción del subconsciente colectivo (II): La Arquitectura

La Arquitectura:
Panóptico y el teatro de Claude-Nicolas Ledoux, la construcción de la escena social.

La arquitectura es un constructo social, una materialización de las estructuras políticas y económicas que permite lecturas veladas más allá de los discursos hegemónicos, la forma en que se organizan las jerarquías sociales, la capacidad cultural de una sociedad y sus intervalos económicos. A través de los espacios se generan las disciplinas de los cuerpos a modo de adiestramiento. El dispositivo de Jeremy Bentham, el panóptico (1.), es la mejor representación del diseño disciplinal, a partir de un diseño radial, el vigilante tiene el control monofocal de todos los demás.

Diseño panóptico de Jeremy Bentham.

Esta estructura de control no solo adiestra al preso que se siente vigilado, lo esté o no, si no que la prisión en sí misma es una aviso para la sociedad, un dispositivo de discursos intelectuales y arquitecturas para la prefiguración del civismo (2.). Esta forma de entender la arquitectura como un dispositivo político se produce de igual manera en los doméstico a través de la casa. La artista Matha Rosler visibiliza estas construcciones sociales en diferentes obras, desde una visión más global en la serie de fotomontajes sobre la vivienda periurbana de la postguerra con  "House Beautiful" a discursos sobre la intimidad en el diseño de los cuerpos en "Semiotic of the Kitchen".


Martha Rosler. Serie Housing Beautiful (1967-1972).

Ciertamente la prisión y la casa representan los postulados de Michel Foucault sobre el panóptico  de forma muy ilustrativa. Pero la gestación de otro dispositivo ha sido aun más operativo, sutil y evolucionado: la invención del espacio escénico del teatro. 
Hasta el S.XVIII el teatro se organizaba en las plazas y patios de vecinos como una festividad popular, la única organización social definida era que los más pudientes se sentaban en sillas y las más populares lo hacía de pié, se llevaban a cabo en festividades y lo habitual era que se sucedieran entre borrachos, gritos, prostitución y mercadeo. El refinamiento intelectual de las obras teatrales y el aumento de la afición a las artes escénicas de la nobleza y burguesía de la época provocaron en Francia el inicio del diseño y construcción de los primeros teatros, tarea en la que fue pionero un  innovador tipológico, el arquitecto Claude-Nicolas Ledoux (3.). El diseño fue claro y tan efectivo que se mantiene hasta nuestros días prácticamente sin modificaciones. Reproducía claramente un gran patio de vecinos (el patio de butacas, con un foso para apuntadores y músicos),  con sus terrazas interiores en el perímetro (los palcos). Este diseño permitía la diferenciación social por su localización, las clases populares y sus entradas baratas en el patio de butacas, y las clases pudientes en nivel ascendente en las diferentes plantas de palcos, con la ubicación de la autoridad y la realeza en el palco real en el centro del espacio, recogiendo el guante del innovador diseño de Bentham. Además el diseño se planteaba como una caja dentro de otra caja, de forma que se quedaban en el cuerpo exterior (el espacio servidor, como se denomina en arquitectura) e invisibilizados los trabajadores, aperos y mecanismos que hacía posible la escena y el servicio. Por tanto en este espacio se produce el mismo constructo que en la prisión, pero no tanto para la disciplina punitiva, sino para la disciplina cultural y discursiva. La autoridad se configura como autoridad policial de la narración artística y las diferentes escalas sociales, así como sus reacciones y preferencias, que son controladas, supervisadas y evaluadas.

Teatro de Besançon. Diseño original de Claude-Nicolas Ledoux.

A finales del S.XIX aparecen las primeras técnicas cinematográficas en Europa. Los hermanos Skladanowsky llevan a cabo la primera proyección en público  en el music-hall Wintergarten de Berlín (4.), un lugar para espectáculos de variedades como lucha libre, acrobacias, malabares o cabarets eróticos. La proyección ilustraba un canguro boxeando, niños bailando danzas populares y algunos paisajes urbanos de Berlín. Además de esta proyección, los hermano Skladanowski fueron los primeros en cerrar el espacio, cobrando una entrada para disfrutar de una proyección audiovisual, lo que en ese momento configuró el diseño de la futura industria cinematográfica. Los espacios de proyección entonces eran casetas y barracas improvisadas, cabarets o salas privadas, pero con la entrada del siglo XX y el refinamiento de las historias filmadas y su devenir hacia estructuras no solo plásticas, sino también narrativas, , el cinematógrafo entró en el espacio del teatro, como ocurrió con los juglares. Una vez las proyecciones cinematográficas se regularizan y se crean las “sesiones contínuas” y prolifera la producción, los espacios antes para escena, van adaptándose y especializándose en las proyecciones, o bien se crean ex profeso para el cine. En esta evolución, el espacio anteriormente para el palco real es sustituido por la cabina de proyección, y el resto de palcos se homogeneizan, se reducen o simplemente desaparecen. Este cambio es fuertemente ilustrativo, el evento ya no tiene por que ceñirse al espacio donde están los actores, sino que se atomiza y puede producirse en diversos lugares, y la posición del poder no es tan solo evaluadora y controladora, sino que es productora, es decir, el poder deviene narrativo. La escena ya no es carnal, sino etérea y atomizada, la relación obra-público ya no es interpelable, el público es por tanto más pasivo y la emisión del mensaje es masivo. Esta cuestión es ilustrativa ya que coincide con la decadencia en occidente de los poderes monárquicos y la aparición de los poderes fácticos de los medios de masas. Tras la construcción de este escenario, el cine y la televisión han construido los discurso y las posiciones hegemónicas desde lo doméstico a lo transnacional, si bien es cierto que su atomización también ha permitido un escenario de proliferación de narraciones independientes y subversivas para la deconstrucción de las estructuras discursivas. 

El gran éxito del capitalismo reside en la ilusión de la desaparición de las jerarquías sociales, evitando la lucha de clases marxista, creando la idea de la masificación de las clases medias a través de la universalización de los placeres y la fantasía, lugar en el que la forma de los espacios de consumo de información y narración ha jugado un papel fundamental. En esta construcción de discursos el territorio, la ciudad y la arquitectura, se convierten en el anfitrión que ubica a los agentes para desarrollar su rol, materializando no solo muros o edificios, si no constructos políticos. Es decisivo el papel que la arquitectura tiene en este proceso para la transformación las realidades, por lo que es lógico suponer también su poder de subversión, es decir, la configuración espacial de los escenarios arquitectónicos puede articularse para el diseño de nuevos esquemas políticos y de intimidad, una forma de generar una ingeniería inversa a través de la arquitectura.


Referencias:
(1.) Bentham, Jeremy (1979). El Panóptico. Madrid: Ediciones de la Piqueta
(2.) Foucault, M. (1981). Vigilar y Castigar. Madrid: Siglo XXI
(3.) Rochelandet B. (2002). Les mystères de Becançon:énigmes et découvertes. Ginebra: Editions Cabedita
(4.) Barber, S. (2006). Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona: Gustavo Gili.


13.4.16

Deriva a través de la construcción del subconsciente colectivo (III): La Ciudad

Lo Ciudad:

La Articulación arquitectura-territorio. Berlín y el mito de Muro.

El muro de Berlín fue durante años el símbolo de la guerra fría, la cristalización de un conflicto por la hegemonía mundial durante décadas. Pero no sólo eso, también era todo aquello que la arquitectura quería ser: el centro de la atención social, la representación de los poderes del estado y su herramienta  para la gestión de los cuerpos, así como la metáfora del pensamiento de una época. De hecho, por visibilidad, sencillez, funcionalidad y trascendencia, podría designarse como la más significativa e influyente obra de la arquitectura y urbanismo del S.XX, la pieza cumbre de la modernidad. Tan efectiva y poderosa era su presencia que Eija-Riitta Eklöf, de la “Objetúm-Sexuality (1.), se enamoró de Él y decidió contraer matrimonio con el Muro debido a sus viriles cualidades: “por su nobleza, por su sensación de seguridad, sus atractivas líneas y su simple presencia”, adoptando el nombre de Eija-Riitta Eklöf-Berliner Mauer.

Foto de la boda de Eija-Riitta Eklöf-Berliner Mauer (1979).

Pero a pesar del “amor” de muchos por el Muro, el gobierno alemán decidió la retirada paulatina de sus dispositivos de bloqueo fronterizo para la contención de ciudadanos, estrategia que le estaba causando más problemas que los que pretendía resolver. Esta retirada paulatina sufrió una accidentada aceleración cuando en Noviembre de 1989, Günter Schabowski ministro de propaganda de la Alemania Oriental, no leyó correctamente un comunicado internacional televisado e involuntariamente anunció el levantamiento de las fronteras y el libre movimiento a la Alemania Occidental. La masiva recepción que otorgaba una única vía de comunicación pública, así como la incapacidad para contrastar la información por parte de los ciudadanos, provocaron la inevitable ola de berlineses, de un lado y otro del Muro, con la esperanza de vivir la apertura de la frontera.

Rueda de prensa de Gunter Schabowsky del 9 de Noviembre de 1989.

Como afirma Kazys Varnelis (2.) , es un clásico error pensar que el comunismo perdió la guerra fría al capitalismo por una menor capacidad de financiación (el presupuesto militar soviético sobrepasaba ampliamente al estadounidense) o una mayor operatividad militar (el estado de alerta y temor en Estados Unidos era muy superior al soviético). La verdad era que  debido al terror norteamericano a un ataque nuclear soviético que bloqueara las comunicaciones y al probable colapso que sufriría por la destrucción de alguna de sus metrópolis, se desarrolló un sistema de comunicación y transmisión de información en red mediante gestión computerizada, aquello que más tarde daría como resultado Internet. Por tanto el capitalismo, sin saberlo, se adelantaba en la carrera de la hegemonía política desde una sala de ordenadores, mientras que los funcionarios  soviéticos trasnochaban en la fotocopiadora. Parecería apropiado aceptar que, independientemente de posicionamientos ideológicos, un sistema se hacia más resistente por su capacidad de adaptación, flexibilidad y atomización de los recursos e información, que los fuertes sistemas centralizados, jerarquizados y nucleares, como ejemplifica el hecho de que no se habría producido la caída del muro si hubiera canales de información alternativos para contrastar una noticia o desmentirla. A partir de aquel simbólico 9 de Noviembre de 1989, un sistema tan voraz como el capitalista, sobre el que ya entonces se preveía un colapso, no hizo sino expandirse con la acelerada efervescencia de las tecnologías informacionales. El Muro era un fantasma, no impedía el trasvases de personas, una frase en los medios de comunicación podía derribarlo. El Muro era tan solo un dispositivo de una semiótica política, una representación de una estructura militar y policial. Ni el tanque ni el muro monopolizaban ya la gestión de la ciudad y su subconsciente, todo eso se había derribado en Berlín. Esa capacidad había pasado a ser explosionada en una infinidad de organismos, instituciones y dispositivos sociales que devendrían cada vez más inmateriales y que permitirían una interiorización de las conductas de forma más efectiva, sutil e inevitable mediante una multiplicación de cadenas en la televisión por cable, anuncios por palabras, carteles luminosos, la Superbowl y la Champions League, todo junto, no necesariamente en ese orden y adherido a una infinidad de subproductos y merchandising. Del mismo modo había empezado a ser subvertida por nuevas estrategias de producción social, cultural y organizativas aun mucho más difusas en una construcción mutua de las tecnologías urbanas en la que nos ubicamos a principio del S.XXI.


Cada del Muro de Berlín(1989).

De la misma forma que podríamos entender la transformación en la ciudad como este proceso de evaporización desde un estado líquido (estable, lento y conformable al contenedor) a uno gaseoso (inestable, acelerado e informe)  (3.) que amplían los parámetros de construcción de la ciudad, también existe la habilidad que esta nueva situación posee para ser partícipe de él y  establecer relaciones no necesariamente jerárquicas. Este factor en el cambio del sistema ha generado nuevos contratos con el medio y formas de conocimiento e inteligencia, basados en la capacidad de acceder a la información, manipularla e incluso recomponerla, generando aquello que Gilles Deleuze llama agenciamientos (4.), o lo que Bruno Latour y la sociología simétrica llama  actor-red (5.), es decir, relaciones exponenciales entre agentes, y donde las dicotomías entre humanos o no-humanos quedan disueltas generando lo que Peter Sloterdijk  denomina parlamentos post-humanista  (6.). Si observamos la ciudad podremos darnos cuenta de estos agenciamientos si detenemos nuestra mirada en alguien escuchando música en el metro. Esa persona escucha un reproductor que no sería posible sin el formato digital de sonido mp3, que ha intercambiado mediante un sistema p2p  de un desconocido de Singapur, que a su vez había descubierto en Facebook de la banda que estaba linkado en otra página web a la que entró tras teclear “trabajo precario” en el buscador de Google. Esas alianzas de formatos híbridos entre si, como la que forman el dispositivo móvil, mp3, p2p, Facebook, el hiperlink y Google, pero también con la Empresa Municipal de Transporte e Inditex, configuran el “paisaje-red” en el que detenemos la mirada en ese momento. 


Paisaje urbano según Eboy.

La ciudad, para bien o para mal, ya no está en manos del urbanismo ni de la arquitectura, ni siquiera necesariamente de sus poderes políticos, sino que se presenta como la conjunción paisajística de este paradigma entre el control y la subversión que se retroalimentan. Y entenderemos aquí por paisaje aquello que une las cosas más que las cosas en si, uniones que son, como en toda naturaleza, en ocasiones invisibles, múltiples y mutantes.



Referencias:
(1.) Objetofilia: Tipificado como trastorno médico, también es entendido como corriente artística que establece relaciones afectivo-amorosas con objetos, mobiliario o elementos arquitectónicos.
(2.) Varnelis, K. & Sumrell, R. (2007). Blue Mondays. Barcelona: Actar  
(3.) Serrano, E.(2003) Capitalismo y Territorios (Tesis Doctoral. E.T.S.A.Sevilla)
(4.) Guattari, F. & Deleuze,G. (1990). Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Madrid: Pre-textos.
(5.) Latour, B. (1999). La esperanza de Pandora. Barcelona: Gedisa
(6.) Sloterdijk, P. (2003) Normas para el parque humano. Una respuesta a la 'Carta sobre el humanismo' de Heidegger. Madrid: Siruela

14.3.16

Entrevista de Europan a GRX


Equipo de GRX para Europan 13: Álvaro Gor, Jose Luis Concha, Carlos Gor, Agustín Gor, José María Díaz, Pablo Fdz. Carpintero and Álvaro Gutierrez

¿Cómo formasteis el equipo para el concurso?
A la hora de organizar el concurso intentamos organizar un equipo de arquitectos de diferentes perfil que afrontara el proyecto Europan desde la complejidad que requiere: desde una visión sociológica y contextual, al desarrollo visual, espacial y proyectual.

¿Cómo definirías los planteamientos de vuestro proyecto y cómo respondéis a las preguntas lanzadas por esta edición de Europan: Adaptabilidad a través de la auto-organización, Intercambios en el proceso de proyecto?

El proyecto de  Barcelona planteaba varias cuestiones a responder muy interesantes. Por un lado un contexto indefinido de actuación, en proceso de cambio desde un entorno industrial hacia uno residencial y comercial, como nexo entre el Puerto de Barcelona, la colina de Montjuic y el Prat del Llobregat. Por otro lado el contexto socioeconómico, con cambios políticos a nivel estatal y municipal en busca de soluciones a los problemas de vivienda ocasionados por la crisis económica e hipotecaria. Estas cuestiones nos hicieron plantear un proyecto que aplicara nuevas técnicas participativas aplicadas a la vivida, que permitiera acumulaciones flexibles tanto en su diseño como en su construcción, y que permitiera espacios participativos y de construcción de nuevos formatos de comunidad. La solución para ello mantenía una materialidad cercana a los paisajes industriales del entorno.
Diagrama bioenergético Europan 13 Barcelona (GRX)
¿Cómo se produce el encuentro de estas cuestiones con las transformaciones del emplazamiento?

El proyecto de vivienda funciona como un captador energético del entorno. Mediante técnicas de reciclaje de agua, geotermia y huertos urbanos, el proyecto es armónico con los sistemas de reciclaje del entorno. El proyecto propone un entorno en el que el diseño está marcado por espacio de cohesión social, huertos urbanos, laminas de agua en depuración, riego de agua reciclada y mobiliario de captación energética. Pero estas técnicas para la ciudad son entendidas solo como un soporte para facilitar que la ciudadanía desarrolle sobre ellas prácticas colectivas, que la experiencia enseña que no podemos prediseñar desde el proyecto arquitectónico.

Vista Sur Europan 13 Barcelona (GRX)
¿Habéis trabajado estas temáticas anteriormente?
¿Qué referencias tenéis para este proyecto?

Las cuestiones planteadas en este proyecto son una preocupación constante en el estudio y han sido reflejados en diferentes proyecto anteriores, como Viviendas entre Choperas, un proyecto de investigación sobre los límites urbanos en Granada, las Instalaciones Deportivas de Gramalote (Colombia), un proyecto de gestión del paisaje, o la Casa en el Camino, un proyecto de vivienda unifamiliar en construcción. En este proyecto podríamos considerar como referencia la forma de entender la sostenibilidad del estudio francés Lacaton&Vassal y la forma de afrontar el la relación del subconsciente colectivo y la arquitectura de los croatas Njiric&Njiric, pero quizás son más importante para nosotros los procesos de cambio social que ha experimentado Barcelona durante los últimos años.

Vista de la cubierta Europan 13 Barcelona (GRX)


Hoy, en la era de la crisis económica y la sostenibilidad, ¿el proyecto urbano de arquitectura debería reconsiderar su método de producción? ¿Cómo integráis este asunto en vuestro proyecto?

Definitivamente sí, y aunque no es el único factor a reconsiderar por parte de la arquitectura, si es uno de lo más importante a la hora de proponer nuevas transformaciones en la ciudad. La versatilidad en el tiempo permitiría inversiones más flexibles por parte de promotores y mayores grados de participación por parte de los habitantes. Nuestro proyecto propone una estructura básica que pueda ir colmatándose de viviendas dependiendo de la demanda. Estas unidades podrían ser diseñada por diferentes arquitectos y respondiendo de forma más personalizada a las demandas de sus habitantes. En el tiempo en que estas viviendas no se ocupan formarían parte de espacios libres dentro del edificio, como lugares de expansión de sus vecinos. Lo mismo ocurre con la cubierta, donde se parcela para huertos urbanos para los habitantes, que podrían ser cultivados por los vecinos o por asociaciones y colectivos interesados, formando espacios de intercambio.

Marchas de protesta y huertos urbanos en Barcelona.

Puerto de Barcelona.



¿Habéis trabajado estas temáticas anteriormente?Que referencias tenéis para este proyecto.

Las cuestiones planteadas en este proyecto son una preocupación constante en el estudio y han sido reflejados en diferentes proyecto anteriores, como Viviendas entre Choperas, un proyecto de investigación sobre los límites urbanos en Granada, las Instalaciones Deportivas de Gramalote (Colombia), un proyecto de gestión del paisaje, o la Casa en el Camino, un proyecto de vivienda unifamiliar en construcción. 

Viviendas en huertos de choperas (GRX).
Equipamientos deportivos en Gramalote, Colombia (GRX)
En este proyecto podríamos considerar como referencia la forma de entender la sostenibilidad del estudio francés Lacaton&Vassal y la forma de afrontar el la relación del subconsciente colectivo y la arquitectura de los croatas Njiric&Njiric, pero quizás son más importante para nosotros los procesos de cambio social que ha experimentado Barcelona durante los últimos años.

Arquitectura Industrial (Abalos&Herreros) and Vivienda Social (Locaton&Vassal).


Es la primera vez que habéis sido premiados en Europan? ¿Cómo consideras que repercutirá en vuestra carrera?

Europan es un concurso de prestigio entre los jóvenes arquitectos, lo que nos permitirá conocer a otros colegas con inquietudes parecidas a las nuestras, y como respaldo de nuestras propuesta para la sociedad. Pero creemos que Europan podría ser algo más que un premio, convertirse en una forma de afrontar los proyectos. Si Europan no fuera un proyecto de “ganadores”, sino una plataforma donde jóvenes arquitectos ponen en común sus ideas para contextos en transformación formando equipos de trabajo de diferentes estudios, la fuerza de los proyectos ante los ayuntamientos, y otras instituciones que deciden llevar estos proyectos a cabo, sería mucho mayor.


Europan 13 Bergen (GRX)

Europan 12 Kalmar (GRX)