22.3.14

Los gloriosos vecinos

Recientemente podía leer un artículo en The Guardian que hacía reflexionar más allá de la inmediata simpatía o sonrisa que provocan las imágenes de artistas norcoreanos de Beautiful Future.

Beautiful Future

Las imágenes son resultado de un proceso artístico en el que Nick Bonner y Dominic Johnson Hill interaccionaron con artistas norcoreanos en la época del Pekín olímpico enviándoles imágenes de las obras de arquitectos estrella  permitiendo que estos artistas recrearan los paisajes que consideraran. Como los mismos Bonner y Hill declaran, el artista norcoreanos es increíblemente bueno en la recreación de la imágenes propagandística sin eslogan, y las ilustraciones arrancan un momento del escepticismo,  semejante a las de las obras de Joan Fontcuberta, por su inocencia. Hasta tal punto, que se duda de la veracidad del proceso y surja de una recreación de una estética, una apropiación muy concreta por parte de artistas occidentales.

Beautiful Future
Beautiful Future

Parece que no, que el proceso es veraz y que Koryo Tours en una empresa dedicada a la organización de viajes a Corea del Norte y gestionan diferentes proyectos culturales en relación al país asiático. Pero tan interesante como el análisis sociopolítico que se extrae del análisis de las obras, es la actitud de los agentes occidentales implicados en esta información. Por un lado, y de forma inmediata, ni en la página de Koryo Tours ni en los créditos de la colección Beautiful Future ni en el artículo de Oliver Wainwright, se menciona el nombre de los artístas, en el clásico caso de interés por un arte pero con una actitud condescendiente, donde se destaca el fenómenos pero cuyos autores son lo de menos, ubicándoles en una mapa difuso. Actitud que heredamos de nuestra cultura colonialista y paternalista.

Beautiful Future
Beautiful Future
Tambien es interesante el análisis que hace Wainwright, relacionado con las ideas que subyacen de la propaganda, aludiendo a las ideas subconscientes de los autores que recrean un mundo que no conocen por el aislamiento, y que elude la realidad de la extensión de la pobreza tanto en China como en Corea de Norte, y como estas ilustraciones muestran más de lo que carecen que de lo que conocen. Este análisis me arranca una carcajada mayor que la que provocan las pinturas. ¿Por qué pensamos que esta propaganda ilustra mayores carencias y manipulación social que la occidental? ¿por qué vemos con claridad las realidades que ocultan es tipo de comunicaciones y no lo apreciamos en nuestros medios de comunicación mucho más agresivos?

Publicidad de corbatas Van Heusen en los años cincuenta

9.2.14

Neon Genesis Evangelion. Máquinas, Protesis y la Dimensión Ciborg

Segundo artículo a raíz de la investigación "Arquitectura y Territorio en el Espacio Audiovisual Contemporáneo". El anterior, sobre David Lynch, discurría en la forma de generar espacios y paisajes como abstracción de estados del subconsciente. En este artículo, dentro del análisis en relación al cuerpo y el espacio en el anime, nos centramos en la saga "Neon Genesis Evangelion"(Hideaki Anno y Yoshiduki Sadamoto), y la idea de los agenciamientos ciborg y su relación con la idea de la multitud, el actor-red y la"cultura de la catástrofe" japonesa.

Mecha (meca). Fan Picture de Neon Genesis Evangelion.
No es fácil hacer una genealogía del genero "Mecha" (grandes unidades robóticas tripuladas) porque su uso puede registrarse tanto en la mitología griega como en la cultura occidental reciente, donde es un elemento recurrente en la ciencia ficción. Es a partir de los 70s cuando realmente se ha convertido en subgenero debido principalmente al anime japonés con series como  Ultraman, Mazinger Z, Arbegas y algunas más actuales como Boltron, Escaflowne, Eureka 7 o Full Metal Panic. El climax de este género llega indudablemente con Neon Genesis Evangelion.

Imágenes de Ultraman (1966), Tsuburaya Productions
Imágenes publicitarias de Voltus V (1977), Tadao Nagayama
El principio del fenómeno surge con Godzilla, la gran criatura mutada por la radiación de las bombas atómicas. Un personaje que cristaliza, por un lado, la sensación de indefensión ante un fenómeno destructivo de una escala sobrehumana, la herencia de la destrucción de las guerras que desolaron Japón durante la primera mitad del siglo XX, pero sobre todo, las consecuencias sicológicas de la bomba atómica: la capacidad de devastación destructiva de la tecnología y sus consecuencias sobre la naturaleza y el ser humano. Recientemente se podían ver como aun queda parte de esa resistencia y calma ante la destrucción en el desastre conjunto del Tsunami y Fukushima.

Son estas secuelas de una sociedad sometida a la catástrofe nuclear y sus consecuencias la que gesta esta fascinación por las imágenes de la gran destrucción. Las grandes criaturas sobrehumanas enfrascadas en guerras en las que la minúscula huella humana solo es el tatami donde da lugar la batalla de los titanes. 
Tokyo en Akira , 1988(Katsuhiro Otomo).                Imagen de la explosión en Nagasaki,1945
Godzilla, 1954 (Ishiro Honda)

La historia de Neon Genesis Evangelion se estructura bajo una simbología judeocristiana, en la que unas criaturas aladas gigantescas de procedencia desconocida llamadas Ángeles llegan a la Tierra con el objetivo de destruir la existencia humana. Tras el denominado "Segundo Impacto", el primer ataque de los Ángeles, la ONU desarrolla junto a la empresa Nerv los EVAs, grandes unidades tecno-orgánicas que solo pueden ser pilotadas por adolescentes y diseñados a partir de la información genética extraída de Adam, el progenitor de los Ángeles, derrotado por Lilith y preso de Nerv. El argumento, una suerte de mezcla entre el Génesis y el Apocalipsis, encierra a sus vez una gran carga de filosofía contemporánea.

Los "ángeles" preparándose para la batalla.
EVA en batalla contra los "ángeles"
Los EVAs de Nerv, además de ser creados para la destrucción de los "ángeles", podrán alcanzar el "Plan de Complementación Humana": un proceso destinado a llevar al ser humano a un nuevo grado de existencia basado en el fin del individuo para pasar a formar parte de una sola unidad con todas las cosas. Ya en sí mismos los EVAs funcionan como complementos de sus pilotos y estos sufren las heridas que sus protesis tecno-orgánicas padecen. La alianza piloto-EVA es una simbiosis cárnica: 

"Así que la humanidad, una raza defectuosa e incompleta, de entidades separadas ha alcanzado el fin de su evolución potencial. El "proyecto de complementación" producirá una evolución que pemitirá a las entidades separadas de la humanidad convertise en un solo ser [...] y para ello utilizarán los EVAs"
The End of Evangelion



EVA 02, la piloto Asuka sufre las heridas de su "mecha".
Tanto las ideas expresadas en el guión como la forma en que se produce el concepto de la dualidad máquina-piloto coinciden con el discurso sobre el ciborg de Donna Haraway, según el cual ya todos somos ciborgs: sistemas abiertos y comunicantes, híbridos entre maquina y carne en el que converge lo biológico y lo tecnológico, lo mítico y lo político. Bruno Latour habla del actor-red, alianzas entre actantes humanos y no humanos interconectados, el "devenir ciborg de la multitud", según Jose Pérez de Lama: un ciborg-red mediante el cual consideramos los agentes humanos, los actantes no humanos (maquinas o no) y las interconexiones (desiguales y dinámicas), como partes constituyentes de la multitud. El parlamento posthumanista de Peter Sloterdijc.

"En un mundo donde todos somos uno, donde no sabes donde acabas tú y donde comienzan los demás, es el mundo que tu deseabas" 
The End of Evangelion

Shinji y Rei, en el proceso de formación de una sola entidad durante el "Plan de Complementación"
Todos estos pensamientos filosóficos no son gratuitos ni le son agenos a los autores de Evangelion. Con la representación, trasladan esa idea de una sociedad interconectada que funciona como un solo organismo complejo, como un actor-red. El dibujante Yoshiyuki Sadamoto, se caracteriza por no trabajar con una arquitectura excesivamente futurista, ni con la clásica imagen de hiperciudad vertical del ciberpunk japonés, si no que es habitual que  las batallas tengan lugar en entornos boscosos periurbanos y pequeñas zonas pobladas donde pueden destacar las infraestructuras de comunicación y cableado eléctrico, como simbolo de la sociedad interconectada que funciona como un solo organismo complejo, aunque compuesto de unidades separadas e incompletas. 
La alianzas protésicas no solo representan, sino que subvierten, mutan, amplían y transforman las dualidades constituyentes tales como maquina-hombre, individuo-colectivo o natural-artificial. Este tipo de posicionamiento define que la contemporaneidad se situa en torno a un sujeto de límites difusos conectados a una amplia diversidad de actantes humanos y no humanos donde el individuo aislado carece de sentido.

Neon Genesis Evangelion entiende la prótesis como una continuidad del organismo, disuelve la dualidad contenedor-contenido, piloto y EVA devienen interprotésicas. La arquitectura, como una de esos actante , tiende a ser pensada como entidad en si misma cuando debería ser pensada como una extensión de nuestra individualidad conectada a otras entidades en la que podría disolverse las dualidades cuerpo-arquitectura y arquitectura-naturaleza, ya que la arquitectura no deja de ser nuestra conexión con el territorio.

EVAs en su habitual incursión atravesando infraestructuras y redes eléctricas.


13.1.14

Tiny Planets

Las ciudades son pequeños mundos, en ocasiones nos sorprendememos de la complejidad contextual que encierra cada lugar de cada ciudad. Esa sensación se acrecenta cuando viajamos. Hay gente de todo tipo en cada calle y en cada plaza, y cada uno de ellos supone un propia historia en un contexto complejo.

Estas fotos panorámicas que nos envía Antonio Casas, de los amigos de Briefing Bop,  en un solo vistazo reflejan esa idea de los planetas que significa cada lugar, que nos convierte en principitos de nuestros pequeños mundos.

Alexanderplatz, Berlín

Pariser Platz, Berlín

Plaza de la Ciudad Vieja, Praga

Plaza de la Catedral de San Vito, Praga


1.12.13

Malacuerva: Poesía cercana

Recientemente llegó a nuestras manos unos maravillosos fanzines de Malacuerva Ediciones, entre Barcelona y Granada y formada por Rafa Blanco y Carol Jimenez, dos ilustradores que me faszinan. Dos joyitas en concreto son las que tenemos entre manos: Malditos Comix y Cabra.

Tarjetas de presentación de Malacuerva y sus componentes: Rafa Blanco y Carol Jiménez
Resulta tentador teorizar sobre los fanzines que han publicado, pero su trabajo parece hacer más efecto sobre el subconsciente que sobre la razón. Las viñetas en su conjunto no adquiren tanto contenido como cada viñeta por si misma, lo que resulta dificil de describir. En un artículo anterior hablábamos de David Lynch, y como su forma de hacer cine se basa en una estructura onírica artículada por imágenes cargadas de poética en sí mismas, que su conjunto permite hacer múltiples lecturas que lo alejan de una narrativa convencional, que suele ser más literaturizada. Quizás se podría hablar del mismo modo de las historias gráficas de Rafa Blanco, sus viñetas generan una percepción cinematográfica y secuencial muy potente, y a su vez cargadas de diferentes lecturas en cada viñeta.

Portada y contraportada de Malditos Comix, de Rafa Blanco.

Malditos Comix. Rafa Blanco

Malditos Comix. Rafa Blanco

Malditos Comix. Rafa Blanco

Malditos Comix es una recopilación de breves historias de fantasías personales, inundadas por el deseo de campo abierto, el paisaje, la naturaleza y las fantasías que de ellas surgen...


Portada y contraportada de Cabra, de Rafa Blanco.

Cabra. Rafa Blanco

Cabra. Rafa Blanco

Cabra, en cambio, se trata de una única historia, pero tambien cargada de soledad y necesidad de naturaleza. Como si se tratara de un Cristopher McCandless deseoso de poder vivir en la abrumadora soledad de la montaña, inundado por los pequeños rituales y detalles que en ella se dan lugar, los artificios que son necesarios para sobrevivir, y los gestos humanos que hacia ella tenedemos a provocar, todo ellos en busca de una venta del alma al diablo, una renuncia a la humanidad y la sociedad, con una fuerte presencia de desamor.
Her Only Presence. Rafa Blanco


Aunque nos centremos en estos dos fanzines de Rafa Blanco, como decíamos, la estrategia narrativa de Malacuerva en general está cargada de potencia narrativa, pero tambien de cualidades poéticas en cada imagen, lo que tambien le permite llevar a cabo un trabajo artístico como ilustradores de lo más interesante. En definitiva un descubrimiento, reconozco que algo tardío, para un enamorado de la narrativa gráfica. Hay que sacar más tiempo para estas cosas, que como en este caso, te pueden alegrar el día.
La Ciutat Qualsevol. Rafa Blanco

Ideas. Rafa Blanco




18.11.13

TRN deslocalizado: Ciengramos

En Abril de 2011 posteabamos sobre la invitación a la primera exposición de TRN, Laboratorio Artístico Transfronterizo. Hoy, 2 años y medio más tarde con 12 exposiciones, una mudanza, un año de stand by y un proyecto discográfico (Grupo de Fe), presentan la segunda publicación de Ciengramos, el otro proyecto transversal a TRN. 

 Parte de la portada de "Acaeció en Granada", segundo trabajo de Ciengramos


"Acaeció en Granada" es la primera publicación monográfica sobre el artísta lojeño Miguel Benlloch, lo cual no deja de ser sorprendente. El artísta ha sido agente indispensable en diversos movimientos sociales y biopolíticos a nivel nacional desde los 80, así como co-artífice de algunos referentes culturales fundamentales en la ciudad de Granada como la sala Planta Baja o el Área de Cultura de la Diputación Granada. El libro registra estos procesos así como parte importante de su trabajo performativo, que puede ser quizás la parte más destacable pero a la vez más inaccesible del artista, a pesar de haber sido presentado en los espacios artísticos más prestiogiosos del mundo.

Imagen de parte del contenido de la publicación sobre Miguel Benlloch

Ciengramos es un proyecto vinculado a TRN, proyecto surgido en 2011 y que durante un año estuvo generando una importante actividad cultural y expositiva en la Casa de la Palmera de la Chana (Granada). El proyecto decidió generar un espacio ágil e independiente donde las exposiciones aparecían en el espacio doméstico, y respondía a la necesidad de espacios culturales independientes. 12 exposiciones con nombres como Jorge Dragón, Domingo Campillo, Marta Beltrán, Joaquín Peña-Toro, Jose Carlos Rosales, Jose Luis Vicario, Iván Izquierdo, Pedro Osakar, Víctor Borrego, Marisa Mancilla, Asunción Lozano o Valeriano López entre otros, y donde tuve el placer de ser invitado a exponer en los que resultó ser "Naturalidad", un trabajo junto con Francisco Álvarez, Javier Callejas, Juan Domingo Santos, Pili Álvarez y Fermín Marrodán.

El espacio expositivo de TRN

El patio de la palmera en pleno apogeo en la exposición "Casa Pérez"

Valeriano López en la inauguración de "Artistas que se exponen"


Parte de la exposición de Joaquón Peña-Toro y José Carlos Rosales: "Fanzine Exquisito"


El proyecto fue el motivo de la primera publicación de Ciengramos bajo el título de "TRN en la casa de la palmera", publicación exquisita en la sencillez de la edición a partir del material producido por los autores para las exposiciones, y que refleja una diversidad visual sin impedir una continuidad coherente. Para esta publicación, los amigos de Ciegramos y TRN pidieron una serie de breves textos a las personas que participaron de diferentes formas en el proyecto, y que creo, dibujan muy eficientemente lo que fue TRN en la experiencia de la Casa de la Palmera. Aquí algunos extractos seleccionados por la propia Ciengramos:

"El proyecto tensaba la propia casa y obligaba a pensar cómo graduar la relación entre lo privado y lo público -los espacios transitables, los horarios de acceso… TRN evidenciaba también que era posible un trabajo común, toma de decisiones, la reflexión y el diálogo -un crecer juntos- entre personas que no compartían posición -personal, relacional, profesional- en el ecosistema de las artes visuales."
Jorge Dragón


"Visitar TRN te pone en crisis, no puedes hacerlo de forma anónima, con la mirada voyeur y distante con la que visitas una exposición o inspeccionas una obra artística. En TRN la visita te coloca irrevocablemente posicionado en torno a los proyectos que allí se han llevado a cabo, junto a sus autores, sin escapatoria, exponiéndose ellos, exponiéndote tu."
Carlos Gor


"Para mi TRN y su maravilloso espacio en la Casa de la Palmera, ha sido un lugar de referencia cada vez que visitaba la ciudad, pero sobre todo ha sido un lugar de encuentro donde compartir ideas y experiencias con colegas y amigos."
Paloma Gámez


"TRN surgió como un espacio para la creación y el debate, pero llegó mucho más allá, nos atrapó, llegando a ser un punto de referencia en nuestra ciudad. Se fijaba un día y una hora para presentar un proyecto y allí estábamos todos, en la Casa de la Palmera…"
Irene Sánchez


"Conocí el proyecto por amigos artistas que participaron exponiendo, algunos de ellos, y muchos asistiendo a las inauguraciones. Siempre las relataron como momentos vívidos: encuentros artísticos con mucha energía, alegría y que suponían un respiro en los tiempos duros en los que TRN se gestó y tuvo su primera etapa, en el espacio doméstico de La Casa de la Palmera."
Julia Sevillano


"TRN ha supuesto una isla (con palmera) entre las iniciativas culturales: un lugar donde romper las membranas que separan disciplinas; donde encauzar el potencial creativo que acumula una ciudad como Granada."
Joaquín Peña-Toro


"Granada, como Santiago de Compostela, no necesita una Cidade da Cultura, sino lo que ésta debiera contener: experimentación, colaboración, diálogo y apertura a las prácticas artísticas actuales. Aquella casita en la Chana nos ha recordado en numerosas ocasiones que lo importante es el contenido. Probablemente pronto veremos que ni siquiera la casa era necesaria."
Helí García




TRN en la Casa de la Palmera. Editada por Ciengramos.




3.11.13

Arquitectura Bioplítica

Artículo a raíz de la charla en el el Congreso "11 Acciones de Arquitectura y Docencia" en la E.T.S.A. Granada.
Grey Drope. Serie Bringing the war at home (1967-72). Martha Rosler
 
Biopolítica 
“Is not about the world of design; it´s about the design of the world” 
(Bruce Mau)

La biopolítica es un concepto asociado al pensamiento de Michel Foucault, muy resumidamente, habla de los ejercicios de poder de las superestructuras sistémicas a través de nuestros cuerpos mediante tecnologías de lo social: las instituciones médicas, los centros educativos y penitenciarios o el urbanismo, son algunos de los campos de trabajo de la biopolítica. Ese control de los cuerpos se hace mediante diferentes herramientas de control, y una de ellas, la original, más sutil y efectiva es la arquitectura: el atril, el panóptico, el badén, el pedestal, la escalera o el corredor son los espacios dispuestos para el control de los cuerpos y las relaciones sociales (1).

La visión de Foucault surge desde la óptica de Mayo 68: desde la resistencia y su posicionamiento contrahegemonista. La filosofía posterior ha sido menos trágica con el capitalismo, ya que la idea de la existencia de un “Gran Otro” (2) sistémico y por otro lado los sujetos que lo padecen (desde la pasividad, el conformismo o la resistencia), es una posición autocomplaciente. La sociedad es un macroorganismo donde cada herramienta, agente, institución o individuo es una célula activa, un pequeño (o no tan pequeño) brazo armado que ejerce sus propias dinámicas de poder, y a su vez esa partículas generan la multitud (3), que en contraposición a la idea de masa, tiene capacidad transformadora y subversiva. La biopolítica es por tanto una herramienta de dos direcciones, una herramienta de poder y también de contrapoder.



Arquitectura 
O lo que ocurre dentro del “juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”

El territorio surge como la alianza entre un contexto geográfico y sus habitantes, y podríamos denominar esa alianza como arquitectura. Esta interpretación debería ampliar lo que entendemos por arquitectura como algo más que la definición vitrubiana y comprender que arquitectura es también la construcción de espacios de relación entre habitantes, humanos y no humanos, naturales y artificiales, en una realidad contextual.

El arquitecto, por tanto, es un agente biopolítico que diseña dispositivos para el “Gran Otro”: la configuración espacial y conceptual de un espacio predetermina la forma en que se va a habitar, y por tanto, la forma en que se van a producir las relaciones sociales y políticas. Pero debido a esta misma definición, la arquitectura también puede diseñar sistemas que cambian la forma de relacionarnos con el mundo a través del medio y sus habitantes. En definitiva podemos hablar que la biopolítica es esa acción ciudadana que ejercemos en la forma en que desarrollamos nuestra vida.  Es decir, que es acción-arquitectónica-biopolítica cuando aplicamos formatos transformadores en nuestro propios espacio de habitar y trabajar.
Esta forma de entender la arquitectura no es solo una forma de coherencia disciplinar, profesional o vital, sino que es la más efectiva forma de comunicación y transferencia social que puede ejercer el arquitecto, la forma en que podemos transformar creativamente nuestra propia realidad.

Imponderabilia (1977). Marina Abramovic/Ulay

  
 3 casos  de docencia arquitectónica biopolítica: 

Aulagarden: La formación es deseo 
Aulagarden (4) es una experiencia dentro del contexto de Aulabierta, un proyecto colectivo llevado a cabo por estudiantes de arquitectura y bellas artes entre 2006 y 2010. En general el proyecto de Aulabierta fue un proceso colectivo desde la comunidad estudiantil para la construcción espacial y social de una docencia autogestionada, un vacío que se encuentra en la formación y que produce un desapego con las instituciones universitarias por parte de los estudiantes similar al que se produce en la sociedad civil con la clase política. El interés biopolítico de Aulagarden es que, a partir del aprendizaje en la primera fase del proyecto Aulabierta, se amplían los segmentos implicados en el proceso hacia profesores de diferentes carreras universitarias y a personal de la universidad de forma horizontal, produciéndose el aprendizaje en múltiples direcciones, no solo de arriba hacia abajo (de profesor a alumno), como ocurre de forma convencional. Por otro lado el proceso llevado a cabo, primero a partir del deseo, segundo desde la materialización directa de ideas, y tercero con la gran carga de la autogestión económica y docente, forzó a sus participantes (con los alumnos como motor principal) a formarse en apartados cotidianos del trabajo, la docencia y lo colectivo a los que no son expuestos desde la academia.
 
¿Puede la docencia del arquitecto reducir su carga de simulacro y devenir operativa, real y materializable?

¿Puede esta docencia de la escala 1:1 aumentar la comunicación con la sociedad, su relación con ella así como la visibilidad de la intensidad del trabajo de los estudiantes de arquitectura?



Sistema de Dispositivos Metropolitanos: Salirse del margen 
“Sistema de Dispositivos Metropolitanos” (5) es una experiencia de investigación disciplinar y académica en el contexto del Proyecto Final de Carrera de arquitectura. La investigación versaba de diferentes prototipos de intervención urbana que por su diseño, implantación y características urbanas necesitaban de la interacción de diferentes agentes humanos (sociales, civiles, políticos y económicos) y no humanos (ambientales, vegetales, agrícolas y arquitectónicos) y su interacción generaban nuevos formatos de entender el rendimiento del paisaje, o la economía del territorio. Lo particular del proceso se encuentra en la evaluación de la investigación. El tribunal, por su composición y estructura académica, fue incapaz de valorar el proceso de investigación más allá de lo elementos objetuales propuestos.

¿Está la docencia del arquitecto preparada para una academia donde se pongan en valor nuevos parámetros de valoración de la arquitectura?

¿Están adaptados los planes de estudio para acoger una docencia que prepare profesionales que transformen la disciplina en una dirección que no sea la de satisfacer las necesidades del mercado de la construcción?



Laboratorio de Territorios en Transformación: Transcender la disciplina

“Laboratorio de Territorios en Transformación”(6) es  una experiencia de innovación docente en el Área de Proyectos de la Universidad de Granada que trata por un lado de investigar sobre los proceso de transformación en los paisajes urbanos y de producción, y por otro lado llevarlo a cabo a partir de la interconexión de diferentes profesores en distintos niveles de la formación (grado, posgrado y profesorado) y diferentes disciplinas relacionadas con el paisaje, con el objetivo de convertir en experiencia investigadora el trascurso de los cursos académicos y generar continuidades en el proceso de formación.

¿Pueden utilizarse herramientas y alianzas académicas que impidan el anquilosamiento formativo a los que fuerzan las superestructuras universitarias y que conducen a la infantilización del alumno y a la burocratización de la docencia?



Ecosistema Ampliado. Diagrama de la investigación Sistema de Dispositivos Metropolitanos (2010). Carlos Gor


Desbloqueemos el deseo

Puede que la arquitectura no sufra cambios notables con el paso del tiempo que necesite de un cambio radical en la formación técnica del arquitecto, pero el arquitecto sí que ha sufrido transformaciones en su rol dentro de la sociedad, así como en sus herramientas de producción, que repercuten de forma muy importante en la forma de desarrollar la profesión. Del mismo modo, el flujo y acceso al conocimiento ha transformado radicalmente las formas de aprender. Todo ello debería repercutir en las metodologías  de adquisición de competencias en la docencia de la arquitectura hacia estructuras que desbloqueen los limites verticales de la formación, lo que afectaría a los egos de los docentes y a las jerarquías universitarias, pero de esta manera se descubriría el gran potencial deseante y cultural de una nueva generación de humanos capaces de atrapar el conocimiento de maneras que la universidad no es capaz de encapsular.


Carlos Gor, Octubre 2013



Referencias:
1. FOUCAULT, M., Vigilar y Castigar, Madrid: Siglo XXI, 1996
2. ZÎZÊK, S., Lacrimaen Rerum, Madrid: Debate, 2006
3. NEGRI,A. Y HARDT,M., Imperio, Barcelona: Paidos Ibérica, 2005
4. COLLADOS, A., PÉREZ, P.,GARCÍA, M., CAMPOS,J., GOR,C., Reunión 08, Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía (Arte y Pensamiento), 2009
5. http://www.lab-tt.net/sistema-de-dispositivos-metropolitanos-_-protocolos-de-arquitectura-inversa/
6.www.lab-tt.net

 

27.10.12

A Sea Voyage on Wheels

Primer artículo de colaboración del arquitecto Jorge Mingorance con SUBTERRITORIOS.NET, con un artículo sobre dispositivos de domesticación del entorno, dentro de la sección Arquitectura Sin Arquitectos.





















Por Jorge Mingorance



Daddy Long Legs

Corrían los últimos años del siglo XIX cuando, a través de este sugerente reclamo “un viaje por mar sobre ruedas”, se anunciaba la puesta en marcha del Brighton and Rottingdean Seashore Electric Railway. Comenzaba así la breve historia del Pioneer, un artefacto híbrido único en su especie, a medio camino entre un ferry y un tren de cercanías convencional, que “navegó” por las aguas del Canal de la Mancha entre los años 1896 y 1901. 

Su creador y propietario, el ingeniero Magnus Volk, ante las difcultades topográficas con que se había encontrado en Brighton para poder completar el trayecto de su también conocido Volk´s Electric Railway (un tren eléctrico convencional, aún operativo en la actualidad), decidió construir una línea que se desarrollara literalmente “a través de las olas”, completando el recorrido desde un muelle o pier localizado en Paston Place hasta otro en Rottingdean, y burlando así el abrupto relieve que impedía su trazado por tierra. 

Daddy Long Legs. Trayecto junto a la orilla del mar.
Técnicamente, la línea consistía en dos vías paralelas de 825 mm de ancho (2 ft 8,5 in) separadas entre sí 5.50 metros (18 in) tendidas sobre traviesas de hormigón encajadas en el lecho rocoso marino. La cabina en la que “navegaban” los pasajeros, propulsada por un motor eléctrico, tenía unas dimensiones de 13.70 x 6.70 metros (45 x 22 ft) y estaba impregnada de la estética de los pabellones tradicionales de los piers de la costa inglesa (amusement arcades); pero el rasgo más signi!cativo del Pioneer y por el cual pronto sería bautizado como “Daddy Long Legs” (papá piernas largas) eran los 4 mástiles sobre los que se apoyaba, y que hacían que este artefacto se desplazara unos 7 metros por encima del nivel del mar.

Su inauguración oficial tuvo lugar el 28 de noviembre de 1896 tras 2 años de obras, y tras apenas una semana de funcionamiento, la línea quedo casi destruida como consecuencia de una tormenta la noche del 4 de diciembre. Volk inmediatamente se puso manos a la obra en su reconstrucción, incluyendo el propio Daddy Long Legs que también se vio afectado.

Daddy Long Legs. Navegando con marea alta.

La línea volvió a abrir en julio de 1897, pero a pesar de su popularidad (ese mismo año utilizaron este servicio más de 44.000 pasajeros) cerraría definitivamente 4 años después debido a numerosos problemas económicos y técnicos (los motores de impulsión poseían escasa potencia y cuando el mar no estaba en calma o subía la marea se mostraban insufcientes) y la mayor parte de su estructura, vías y demás elementos fueron desmantelados y vendidos como chatarra. Por suerte, aún hoy día algunas de las traviesas de hormigón todavía pueden verse cuando baja la marea.

Daddy Long Legs. La marea baja dejaba al descubierto los mástiles y las vías.
Debido a la normativa vigente por aquel entonces, era obligado que un capitán de barco cualifcado se encontrase a bordo en todo momento durante el trayecto, y el vehículo debía estar equipado con botes salvavidas y otras medidas de seguridad propias del transporte marítimo.

Esta última observación, conjuntamente con el slogan empleado en el cartel de promoción que veíamos al principio, ponen de manifesto la ambigüedad de Daddy Long Legs, un artefacto difícil de clasifcar y que se mueve sutilmente en su de!nición, difuminando los límites entre una embarcación, un ferrocarril, una infraestructura de carácter territorial y una arquitectura o pabellón móvil. Y es ahí precisamente donde radica su potencia, en su “liquidez” conceptual. A sea voyage on wheels, un viaje por mar sobre ruedas que ofreció una lectura y una interpretación territorial radicalmente moderna y carente de prejuicios, en un intento por conciliar y “coser” mar y tierra a través del rastreo y la colonización temporal de la orilla como ese lugar de tránsito y cíclico solape entre ambas, caracterizado por su transformación y renovación continua gracias a la acción de las mareas.

De manera consciente o no, lo cierto es que el Pioneer y su actividad constituye en esencia un proceso de “domesticación” del territorio a través de la movilidad y las ocupaciones transitorias y efímeras vinculadas al fenómeno social del turismo.

Por aquellos años, las costas inglesas sirvieron también de escenario para el desarrollo de otros procesos de interacción entre el sujeto y el medio ambiente, relacionados a través del denominador común de la movilidad y el deseo por domesticar un entorno natural. En este sentido, es interesante destacar la experiencia de las “bathing machines”, pequeños artefactos móviles cuyo origen es cronológicamente anterior a daddy long legs, y cuyo auge vino motivado por su capacidad para ofrecer una nueva lectura del mar y la costa, que pasarían a convertirse en un territorio domesticado temporalmente, en una “habitación” más de las residencias de descanso y ocio estival.

Daddy Long Legs. Zarpando desde Paston Place.
 
Bathing Machines
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, las inmersiones en el mar se pusieron de moda en Gran Bretaña como tratamientos terapéuticos para la cura de diversas enfermedades y el fortalecimiento general del cuerpo humano. En consecuencia, el éxito de cualquier bathing resort comenzó a depender en gran parte de la publicidad que éste hiciera sobre los beneficios para la salud de su ubicación y emplazamiento, así como de su oferta de instalaciones dedicadas a estos !nes, e incluso de la presencia de médicos especialistas en su plantilla.

Pero además de la calidad del agua, del aire, de su entorno natural, y de la oferta de atracciones complementarias, estos complejos o resorts destinados al baño saludable necesitaban ofrecer a sus visitantes los medios necesarios para poder disfrutar del mar siguiendo un protocolo social y moralmente aceptable, fuertemente marcado en Inglaterra por el pudor a ser vistos (sobre todo para el caso de las mujeres) en traje de baño, y la separación de sexos a la hora de zambullirse en el mar. 

Es en este contexto donde surgiría el fenómeno de las bathing machines, un artefacto o dispositivo móvil que se convertiría en un componente fundamental e imprescindible del protocolo y la etiqueta requerida para las visitas y el disfrute del mar durante los siglos XVIII y XIX. Estas “máquinas” para el baño se harían muy populares sobre todo en las costas inglesas, si bien su uso proliferó también en otros países como Francia, Alemania, Holanda, Estados Unidos, llegando incluso hasta las costas españolas.
Bathing Machines. Vista panorámica de la playa de Ostende.
Scarborough fue el primer emplazamiento o resort costero en el que pudieron verse las bathing machines, teniéndose constancia de ello a través de grabados datados en 1736. Éstas no tardaron en convertirse en oferta obligada de cualquier pueblo de pescadores que aspirasen a atraer a la alta burguesía.

El uso de este dispositivo móvil se extendió sobre todo entre las mujeres, para las cuales en aquel entonces disfrutar de un baño en el mar comportaba una serie de protocolos e incomodidades que en muchos casos no eran compensados por el placer de estos chapuzones; y como era preceptivo, las bathing machines para hombres y mujeres se situaban perfectamente separadas y en distintas zonas de baño, para evitar que ellas fuesen vistas por el sexo opuesto en traje de baño.

Bathing Machines.  Fotografía e ilustración de la época.
Una de las mejores descripciones de una bathing machine fue dada por el escritor e historiador escocés Tobias George Smollett (1721-1771) en su obra “The Expedition of Humphrey Clinker”: 
“...Imaginad una pequeña cabina o cámara de madera, montada sobre ruedas de carro, con una puerta en cada extremo y en cada lado una pequeña ventana superior con un banco debajo. El bañista, asciende a esta estancia a través de unas escaleras de madera, y tras encerrarse dentro, comienza a desvestirse mientras que el asistente engancha un caballo al extremo del bathing machine que mira hacia el mar y comienza a dirigirse hacia él, hasta que la superficie del agua esté al mismo nivel que el suelo de la cabina-vestidor. Entonces el encargado traslada y amarra al caballo al otro lado, de manera que el bañista, ataviado con su traje de baño, abre la puerta encontrándose el mar de cara, listo para zambullirse en él. Después de tomar el baño, asciende nuevamente a la cabina a través de las escaleras dispuestas para tal efecto, y mientras que el carromato regresa a tierra firme, vuelve a vestirse. En caso de que el bañista se encontrara debilitado o enfermo, podría llevar consigo un asistente dentro de la cabina que le ayudara a vestirse y desvestirse, al disponer de espacio de sobra para albergar hasta seis personas.

(...) Los encargados que asisten a las damas en el agua son de su mismo sexo. Tanto ellas como las bañistas visten un traje de franela para el mar, que se encarga de proteger el decoro. Un cierto número de las bathing machines están equipadas con una especie de toldos, dispuestos en la parte enfrentada al agua, que son desplegados para resguardar a la bañista de las miradas del resto de la gente. La playa es un lugar perfectamente adecuado para desarrollar esta práctica, pues su pendiente es suave y gradual hasta llegar al agua, y la arena suave como el terciopelo. Eso sí, estos artefactos solo pueden utilizarse en determinados momentos en que la marea lo permita; es por ello por lo que en ocasiones los bañistas se ven obligados a levantarse muy temprano para tomar su baño”.

Bathing Machines.  Fin de la segregación por sexos.
Así pues, las bathing machines presentaban por lo general un aspecto similar a una caseta sobre ruedas con techo a dos aguas. Algunas de ellas se construían con sólidas paredes de madera, mientras que otras se materializaban mediante lienzos de lona fijados a bastidores de madera (En ocasiones, la totalidad de su superficie era empleada para portar anuncios). En su interior, generalmente estaban equipadas con uno o dos bancos, una bata de franela y un par de toallas, y según el modelo disponían de aperturas en el techo para favorecer la entrada de luz. Era también usual que contaran con un banderín, que al ser izado por el bañista avisaba al encargado del final del baño y el consiguiente retorno a tierra firme. Solían disponerse amarradas a una barandilla o ancladas en la arena al comienzo de la playa, de manera que la gente formaba colas esperando su turno para montarse en ellas y tomar su baño. Con el paso de los años, y conforme la demanda fue aumentando, surgieron pequeñas construcciones o kioscos vinculados a estas zonas de espera donde los bañistas podían tomar el té, leer el periódico y charlar mientras aguardaban.
Bathing Machines.  Ilustración de la época, Brighton.
Los guías o asistentes fueron personajes esenciales dentro del protocolo y el ritual en que se convirtió el uso de las bathing machines. Solían ser mujeres y hombres de la localidad, cuya misión era ayudar y acompañar a los clientes al agua en sus inmersiones. Cuando el bañista salía de la cabina dispuesto a tomar el baño, los guías se aseguraban de que ésta estuviera lo sufcientemente profunda para poder zambullirse en las olas que venían de frente, y cuando el agua estaba en calma, les ayudaban a sumergir la cabeza en el mar mientras protegían la privacidad y la ausencia de otras miradas indiscretas en el caso de las mujeres. Si bien en sus comienzos las bathing machines estuvieron directamente vinculadas a las inmersiones de carácter terapéutico, la evolución posterior de estos baños en el mar como una actividad de ocio y esparcimiento propició que dichos artefactos se asociaran a las excursiones y estancias vacacionales de la alta burguesía en las zonas costeras, extendiéndose su uso.

Cuando los baños eran realizados por prescripción médica lo usualmente recetado eran tres inmersiones totales del cuerpo, siendo probable que esta cifra tuviera su origen en los primeros rituales de bautismo cristiano. Pero llegó un momento en que los motivos de salud se convirtieron en una excusa para poder disfrutar de los baños en el mar, y evidentemente, los bañistas realizaban más de tres inmersiones, prolongando así ampliamente estos momentos en el agua.

Posiblemente, la conversión en ocio de esta costumbre inicialmente médica fue la que condujese a la paulatina desaparición de los guías o asistentes. A medida que descendía el número de gente que acudía al mar por motivos terapéuticos, era menor la demanda de mujeres y hombres fuertes que asistieran a los bañistas débiles y enfermos.
Bathing Machines.  Amarradas en la orilla con marea alta.
Las bathing machines se mantuvieron en uso en las playas inglesas hasta !nales del siglo XIX, cuando comenzaron a estacionarse de manera permanente en la arena y a utilizarse como vestuarios o casetas fijas (beach huts) durante los siguientes años. Este tránsito desde un artefacto dinámico a un objeto estático y el declive en su uso fue provocado entre otros motivos por el fin de la segregación por sexos de las zonas de baño en Inglaterra a comienzos del siglo XX. Así pues, la evolución y los cambios en la sociedad inglesa cuestionaron la identidad de este artefacto, su concepción originaria y su signifcado como arquitectura móvil, provocando su paulatina y casi definitiva extinción o transformación en casetas de baño convencionales hacia el año 1920.

Caseta Real de Baños.  Y bathing machines tiradas por bueyes en San Sebastián.

Tal y como comentábamos anteriormente, el fenómeno de las bathing machines y los baños “ocio-terapéuticos” se extendió paulatinamente por otros países, y trascendió a las esferas sociales más elevadas, a la aristocracia e incluso a la realeza. Tal es el caso de España, donde hacia el año 1845 la reina Isabel II, afectada por herpes y recomendada por su médico para que tomara baños de mar, puso de moda esta práctica, concretamente en la costa de San Sebastián.

Como es habitual, la presencia de la reina trajo consigo a la corte y a numerosos miembros de la aristocracia, de tal manera que durante la época estival las playas de esta ciudad pasaron a estar muy concurridas por la familia real, aristócratas, políticos y diplomáticos europeos. Ello dio lugar a que, en 1887, la playa de la Concha adquiriese el título de Playa Real. El ritual de lo que aquí en España se denominó “baños de ola” se extendió también a otras zonas marítimas del Cantábrico como las playas de Santander o Biarritz, donde la presencia de las bathing machines tiradas generalmente por bueyes, avanzando o retrocediendo de la primera línea de playa en función de las mareas, transformó radicalmente el paisaje costero y la experiencia del acercamiento y disfrute del mar, en una suerte de proceso de “domesticación”, lectura y rastreo del territorio a través del acto procesional de estas arquitecturas móviles y el protocolo que “encerraban” en su interior.

Y sería precisamente gracias a la afición de la casa real cuando, en 1894, se construyó la Caseta Real de Baños de San Sebastián por encargo del rey Alfonso XIII, para uso y disfrute personal y de su familia. Esta magní!ca bathing machine, distando mucho de la escala y la estética relajada de los artefactos anteriormente vistos, se materializó literalmente como un auténtico palacete móvil de madera que se desplazaba sobre dos railes, “partiendo” así la playa por la mitad. Gracias a la fuerza de un motor de vapor (su tamaño descartaba automáticamente la posibilidad de emplear tracción animal), el dispositivo trasladaba al monarca, la reina, los infantes y su séquito desde la arena hasta el interior del mar, pudiendo así tomar su baño lejos de las miradas indiscretas.
Caseta Real de Baños.

Posiblemente uno de los aspectos más interesantes de las bathing machines fue su capacidad para ofrecer una nueva lectura de un territorio como la costa y la orilla del mar, convertida desde entonces en una suerte de palimpsesto donde se trazaban y superponían las trayectorias y las historias de estas arquitecturas móviles y sus usuarios, comenzando cada día casi desde cero, perdiendo parte de su memoria por el efecto de las mareas cuyas subidas y bajadas borran continuamente las huellas del día anterior.

Frente a la marea natural, las bathing machines se presentaron como una marea antropizada de artefactos que trajeron consigo la colonización de un territorio ambiguo como la orilla, a través del juego y la confrontación entre lo público y lo privado, la apropiación temporal y lo transitorio, convirtiéndola en un ámbito doméstico para el ocio y el disfrute, una extensión de la casa, una nueva estancia a incorporar.
Archigram.  Seaside bubbles.